Вход в Личный кабинет

Подписка

  • Цветной журнал с электронными приложениями;
  • Бумажные и электронные версии;
  • Скидки постоянным подписчикам.

Вы можете ознакомиться с номером журнала.

Оформить подписку

Модернизм: символический мир Михаила Врубеля

Разделы: Преподавание МХК и ИЗО


К ПРОБЛЕМЕ ЗНАКОВОСТИ ЯЗЫКА КУЛЬТУРЫ

Функция мышления – отражение предметов объективной действительности. Это отражение может осуществляться двумя способами. Первый способ объединяет человека и животных, это первосигнальное, чувственное отражение реалий. Второй способ – второсигнальный, отражение через обмен мыслями. Для осуществления обмена мыслительной информацией необходимо средство связи. Таким средством стал язык. Механизм языкового способа отражения функционирует как система обозначений. Система обозначений состоит из знаков, которые являются второсигнальными компонентами, представляющими собой материальные формы языка. Итак, язык – система знаков, служащая средством общения, мышления и выражения. Возможность различных знаковых систем служить орудием познания актуализируется в высказываниях, их характер связан с разными видами мышления, вербальными и невербальными: музыкальная фраза, скульптурная композиция, жесты, карты, живопись, литература. Ученые, сталкиваясь с системой обозначений, пытаются выявить роль языковых знаков в познании. На этой почве возникла новая область в науке о языке – семиотика. Семиотика – это I/ дисциплина, изучающая общее в строении и функционировании различных знаковых систем; 2/ система того или иного объекта, рассматриваемая с точки зрения семиотики.

Условно любую знаковую систему можно представить как текст. Наряду с общеязыковыми знаковыми системами /коды ЭВМ, системы дорожных знаков, национальные языки/ всегда существует множество индивидуальных знаковых систем, например, в произведениях искусства. Художественный текст /литературный, живописный, музыкальный и т.д./ - произведение творческого акта, в нем художник как бы создает свою модель реальности. Ю.М.Лотман рассматривает язык искусства в целом как художественный код, который подлежит расшифровке адресатом. Текст в семиотике – осмысленная последовательность любых знаков, любая форма коммуникации, в том числе обряд, танец, ритуал. Для анализа художественного текста необходимо различать явные и неявные смыслы. Языковой знак имеет двоякую природу. Обладая и смыслом, и формальным воплощением, он может ассоциироваться с разными знаками как по смыслу, так и по оформлению. Человеческому сознанию свойственно трехмерное восприятие и отражение действительности. В истории культуры можно проследить тенденцию движения знаков от конкретного к абстрактному. Сокращение формально выраженной информации – это тенденция современного искусства. Она возникает как очередная ступень абстрагирования смысла. Так в изобразительном искусстве, начиная с эпохи Ренессанса, господствовал принцип "похожести", натуральности, как один из главных критериев художественности. Картины русских передвижников также имеют описательный характер. В XX веке ситуация меняется. Стремление передать сложность мира, отразить глубокую связь микрокосма и макрокосма, охватить в этом отражении мир внутренний и внешний приводит художников к системам означивания, передачи широкого смыслового пространства художественными символами, концентрирующими информацию. Искусство развивается от уподобления внешним нормам жизни к отражению ее скрытой сущности.

В начале XX века поэт Осип Мандельштам сравнил в метафоре культуру с почвой, где каждое время оставляет свой слой, а искусство, как плуг, вспахивает землю, совмещая эти "следы времени": "Время вспахано плугом, и роза землею была". Роза – создание искусства, в котором совмещены сила и красота жизни. Художественная, культура XX века - это осмысление и отражение практически всех культурных традиций нашей цивилизации.

СЕМИОТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ТЕКСТА

Семиотический анализ живописного текста – исследование системы построения изображения на разных уровнях с учетом специфики изображаемых объектов, их семантики и средств изображения. Методика анализа была разработана профессором Тартуского университета Б.А.Успенским под руководством Юрия Михайловича Лотмана.

В большей степени такой анализ возможен для произведений с высоким уровнем условности в плане выражения и содержания. В процессе анализа определяется, каким образом элементы изображения соотносятся с определенным значением, какие из них должны восприниматься непосредственно как самостоятельные знаки, а какие играют роль вспомогательную, участвуя в образовании более сложных знаков-образов, какие элементы являются обычными знаками, а какие - символами. Подробный семиотический анализ был проделан Б.А.Успенским на материале знаковой системы древнерусской иконы. Определяя методику анализа он пишет: "Система построения изображения, применяемая в живописном произведении, может исследоваться на разных уровнях. Здесь может быть аналогия с выделением различных уровней при исследовании любого национального языка: фонологический, грамматический, семантический уровни и т.д. На каждом уровне на передаваемое содержание накладывается соответствующее формальное ограничение, и оно трансформируется по специальным для данного уровня правилам, что совершенно аналогично передаче некоторого содержания на определенном языке/"[4].

Можно сказать, что тот уровень живописного произведения, который рассматривает общие приемы передачи пространственных и временных отношений в изображении сопоставим с фонологическим уровнем, т.к. речь идет о том инвентаре выразительных средств, который заранее задан в системе языка. Система изображения, непосредственно связанная со спецификой передачи самих объектов, сопоставлена с семантическим уровнем /уровнем знаний/; уровень, исследующий идеографические знаки языка живописи, сопоставляется с грамматикой языка; символический /смысловой/ уровень произведения при известном подходе можно сопоставить с фразеологическим уровнем в языке.

Разные системы изображения обусловлены теми культурно-историческими условиями, в которых создавалось произведение. Именно они образуют в совокупности "язык" искусства. В то же время на эти общие системы художник может накладывать свою индивидуальную систему организации материала на каждом уровне.

СЕМИОТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА ЖИВОПИСИ М. ВРУБЕЛЯ

Мы обратимся к анализу произведений художника, представляющего в истории русской культуры модернизм. Поэтика живописи М.Врубеля включается в изобразительную систему символического направления в модерне. Символические элементы всегда в были любой живописной системе в разные периоды развития искусства. Они проявлялись на разных уровнях структуры произведений в зависимости от той доли условности, которая допускалась на данном художественно-историческом этапе. Например, в наибольшей степени символизм был характерен для средневекового искусства, романтизма и неоромантизма. В начале XX века символизм оформился как художественное направление. При изучении символического произведения рассматривается символика цвета и различные символические знаки изображения. При этом возможны разные понимания символа. С одной стороны, под символом, в отличие от обычных знаков, могут пониматься элементы изображения, значение которых не зависит от окружающего контекста. Их значение обусловлено только семантикой, а не синтаксическими отношениями, в которые они вступают. В более узком плане под символом в изобразительном искусстве могут пониматься знаки второго порядка по сравнению со значащими изображениями. По форме они близки к эмблеме. Например, петух в русской миниатюре служит изображением рассвета или маска-скелет в маскарадных полотнах К.Сомова – изображением смерти. Символика такого вида была присуща в основном русским иконам и искусству ХУШ века.

Что касается Врубеля и его системы изображения, то для нее характерна символика первого порядка. Изображение не выходит за рамки определенного реального сюжета, но в целом содержание его не укладывается в содержание отдельных элементов. Эта особенность объясняется характером художественного мира автора. М.Врубель был в России фигурой первой и недосягаемой величины. Его жизнью и творчеством интересовались как современники, так и потом, через много лет после смерти художника, искусствоведы и критики спорили о природе его гениальности. Здесь стоит отметить, что ни один исследователь, которому дорога точность или по меньшей мере обоснованность предположений, не может обольщаться, будто до конца проник в невероятно сложное явление – творческий процесс Врубеля-художника, чья духовная организация была не только глубокой, но и капризно-изменчивой. Творчество Врубеля, по мнению исследователя Д.М.Сарабьянова, "дало совершенные образцы стиля модерн". "Это тот редкий случай, когда для художника модерна, страстного ревнителя красоты, ставящего эту категорию в самый центр своих переживаний, красота должна была возвышать душу, наполнять жизнь творческим началом... Для Врубеля добро и зло, страдание, смерть и любовь – не предмет игры, а повод для глубоких, подчас мучительных размышлений, которые не требуют и даже не терпят однозначных выводов. Врубелевские образы многогранны и всеобъемлющи, это подлинные символы, способные вызвать самые разнообразные ассоциации в душе зрителя"[2] . В творчестве художника сливаются две тенденции – реалистическая и романтическая - и создается на основе этого соединения семантическая двузначность образов. Образы мифологического и фантастического происхождения, условная символика, смысловая нагрузка колорита – все это мифотворчество художника, иносказание, живописная метафора бесконечности мирового содержания. Символ у Врубеля можно точно определить, используя слова А.Ф.Лосева : "Символ - это знак, с бесконечным количеством значений" . Структура такого образа может быть представлена в следующем виде:

Конкретный элемент значения + абстрактный образ, принадлежащий вторичной картине мира, созданной автором .

Пример: человек + демон /злой дух/ = "Демон" - символ одинокого мятежного духа, обреченного на вечное непонимание и скитания.

Это врубелевская трактовка образа Демона, принадлежащего мировой культуре.

Проанализируем семантический уровень изображения у Врубеля. /уровень объектов изображения – конкретных образов/, обратимся для этого к известным произведениям художника: "Лебедь", "Царевна-Лебедь", "Жемчужина", "Ангел", "Испанка", "Гамлет и Офелия", "„Юрская царевна", "Сирень", "Гадалка", "Демон сидящий", "Демон поверженный". Можно заметить, что выбор образов изображения часто имеет общекультурный источник: литературный /"Гамлет", "Фауст", "Демон"/, музыкальный /"Снегурочка"; "Царевна-Лебедь" опера Римского-Корсакова/. Это неслучайно. Для модерна характерно использование таких образов, которые существуют в культуре как символы, обозначая какие-либо "вечные" идеи. Они часто используются художниками и после каждого их употребления смысл их углубляется, содержание наполняется теми мыслями, которые вкладывали в них авторы. У Врубеля между героями полотен есть определенная связь. В совокупности они могут составить своеобразный миф, ту картину мира, которая будет отражать особенности восприятия художником реальности. Образы Врубеля находятся всегда на грани реального мира и фантастики, как это было и с внутренним миром художника. У него человеческая верность, чистота любви может быть представлена в облике Офелии, Царевны-Лебедь, Морской царевны, а духовные искания, попытки проникнуть в смысл человеческого бытия – в образах Фауста, Гамлета, Демона. Образы-символы переплетаются, как бы продолжаются друг в друге. Не случайно в обликах Демона, Царевны-Лебедь, Ангела улавливается что-то общее. Символ образуется на остове многочисленных смыслов, так он углубляет свое содержание и так он несет в себе не только идею одного произведения, но и всего творчества. Например, "Царевна-Лебедь". Если рассматривать картину  автономно, то ее источником можно назвать оперу Римского-Корсакова "Сказка о царе Салтане". Но рассматривать это полотно вне связи со всем творчеством Врубеля нельзя, т.к. у художника есть парные картины, подсказывающие путь создания его сложных синтетических образов. "Лебедь" – "Царевна-Лебедь"; "Морская царевна" – "Жемчужина"; "Куст сирени" – "Сирень". Прежде чем возникла "Царевна-Лебедь" уже были написаны "Снегурочка", "Ангел", "Лебедь". В образе крылатой царевны заключены черты красавицы со звездой в косе, осыпанной жемчугами, и белоснежной птицы.

"Царевна-Лебедь"

В картине "Куст сирени" мы видим огромный куст с большими шапками сирене во-голубых цветов. Они похожи на звезды, ночное небо отражается в сиянии этих соцветий. Обстановка такого пейзажа таинственна и фантастична. А в картине "Сирень" в глубине такой же зелени и ночной темноты появляется фигура женщины. Ее трудно описать и выделить из этого нереального фона. Она его часть и неизвестно, может ли она принадлежать реальному миру. Скорее всего это лишь видение автора. Появление такого образа на фоне конкретного пейзажа утверждает романтико-символическую сторону содержания произведения. Подобное оживление предметного мира, углубление его смысла до размеров связей со всем миром наблюдается в картинах "Морская царевна", "Портрет с раковиной" и "Жемчужина". Сначала мы видим изображение сказочной героини, образ из оперы "Садко", усыпанной жемчугом и напоминающей и русалку, и земную царевну одновременно. Затем через несколько лет был написан автопортрет с перламутровой раковиной. Внимание художника к этому предмету вряд ли случайно. Раковина и жемчуг - принадлежности другого мира, мало известного и загадочного, с которым связано много сказочных народных представлений. Жемчуг – "живой камень", способный менять окраску и "умирать", всегда был символом девичьих слез. Позже Врубель пишет "Жемчужину". Символическая направленность этой картины очевидна. В глубине жемчужины – целый мир, буйство красок, водоворот цветных переливов, где смешались цветы, звезды, медузы и где таинственно улыбаются морские царевны-русалки .

"Куст сирени"

"Жемчужина"

Подобное наделение предметов символическим смыслом есть расширение духовного пространства картины, ее содержания. Отдельный символ заключает в себе многочисленные связи с другими образами художественной системы, образуя целый сюжет – миф. Взяв один символический образ во всей сложности его семантической наполненности, художник через него вышел на изображение космоса, мирового бытия в своем индивидуальном понимании. Такой процесс образования собственной картины, мира можно характеризовать как миротворчество. Врубель не был направлен на последовательное создание мифа, но сама его художественная идея, основанная на принципе символизации фантастического содержания, – что также выход к своему мифу. Его картины – слияние образов. Ничто неотделимо от фона или пейзажа. Каждый структурный элемент произведения потенциально может уподобиться другому.

Надо отметить, что со времени смерти художника в искусствоведении утвердился литературно-поэтический образ, созданный А.Блоком, который описывает некоторые особенности врубелевской цветосимволики, – сине-лиловая ночь и золото древнего заката. Он возник на основе желтых, оранжевых и лилово-красных отблесков заката в живописных "Демонах" Врубеля. В этом образе скрыта теософско-поэтическая идея русских символистов, понимавших закат как символ новой эпохи. А.Блок писал: "Небывалый закат золотил небывалые сине-лиловые горы. Это только наше названье тех преобладающих трех цветов, которым еще "нет названья" и которые служат лишь знаком /символом/ того, что таит в себе сам Падший Ангел: "И зло наскучило ему". Громада лермонтовской мысли заключена в громаде трех цветов Врубеля". В другой статье поэт снова выделяет именно три оттенка, ставшие символом грядущих изменений: "Миры, которые были пронизаны золотым' светом, теряют пурпурный оттенок; как сквозь прорванную плотину, вырывается сине-лиловый мировой сумрак /лучшее изображение всех этих цветов - у Врубеля/...”[1]. Таким образом, рассматриваются три основных цвета, составляющие основу колорита Врубеля: золотистый, пурпурный /цвет зари/, сине-лиловый /цвет неба и ночи/, действительно, это цветовое сочетание - специфическая черта творчества художника, его цветообраз.

Свет луны и звезд, блеск снега, сияние куполов, отблеск зари, ночной пейзаж были для него традиционно-поэтическим языком романтического искусства. Они превратились в образно-декоративный язык монументальных произведений трагического звучания.

В искусствоведении и семиотике много исследований, посвященных значению цветового