Вход в Личный кабинет

Подписка

  • Цветной журнал с электронными приложениями;
  • Бумажные и электронные версии;
  • Скидки постоянным подписчикам.

Вы можете ознакомиться с номером журнала.

Оформить подписку

Модернизм: символический мир Михаила Врубеля

Разделы: Преподавание МХК и ИЗО


К ПРОБЛЕМЕ ЗНАКОВОСТИ ЯЗЫКА КУЛЬТУРЫ

Функция мышления – отражение предметов объективной действительности. Это отражение может осуществляться двумя способами. Первый способ объединяет человека и животных, это первосигнальное, чувственное отражение реалий. Второй способ – второсигнальный, отражение через обмен мыслями. Для осуществления обмена мыслительной информацией необходимо средство связи. Таким средством стал язык. Механизм языкового способа отражения функционирует как система обозначений. Система обозначений состоит из знаков, которые являются второсигнальными компонентами, представляющими собой материальные формы языка. Итак, язык – система знаков, служащая средством общения, мышления и выражения. Возможность различных знаковых систем служить орудием познания актуализируется в высказываниях, их характер связан с разными видами мышления, вербальными и невербальными: музыкальная фраза, скульптурная композиция, жесты, карты, живопись, литература. Ученые, сталкиваясь с системой обозначений, пытаются выявить роль языковых знаков в познании. На этой почве возникла новая область в науке о языке – семиотика. Семиотика – это I/ дисциплина, изучающая общее в строении и функционировании различных знаковых систем; 2/ система того или иного объекта, рассматриваемая с точки зрения семиотики.

Условно любую знаковую систему можно представить как текст. Наряду с общеязыковыми знаковыми системами /коды ЭВМ, системы дорожных знаков, национальные языки/ всегда существует множество индивидуальных знаковых систем, например, в произведениях искусства. Художественный текст /литературный, живописный, музыкальный и т.д./ - произведение творческого акта, в нем художник как бы создает свою модель реальности. Ю.М.Лотман рассматривает язык искусства в целом как художественный код, который подлежит расшифровке адресатом. Текст в семиотике – осмысленная последовательность любых знаков, любая форма коммуникации, в том числе обряд, танец, ритуал. Для анализа художественного текста необходимо различать явные и неявные смыслы. Языковой знак имеет двоякую природу. Обладая и смыслом, и формальным воплощением, он может ассоциироваться с разными знаками как по смыслу, так и по оформлению. Человеческому сознанию свойственно трехмерное восприятие и отражение действительности. В истории культуры можно проследить тенденцию движения знаков от конкретного к абстрактному. Сокращение формально выраженной информации – это тенденция современного искусства. Она возникает как очередная ступень абстрагирования смысла. Так в изобразительном искусстве, начиная с эпохи Ренессанса, господствовал принцип "похожести", натуральности, как один из главных критериев художественности. Картины русских передвижников также имеют описательный характер. В XX веке ситуация меняется. Стремление передать сложность мира, отразить глубокую связь микрокосма и макрокосма, охватить в этом отражении мир внутренний и внешний приводит художников к системам означивания, передачи широкого смыслового пространства художественными символами, концентрирующими информацию. Искусство развивается от уподобления внешним нормам жизни к отражению ее скрытой сущности.

В начале XX века поэт Осип Мандельштам сравнил в метафоре культуру с почвой, где каждое время оставляет свой слой, а искусство, как плуг, вспахивает землю, совмещая эти "следы времени": "Время вспахано плугом, и роза землею была". Роза – создание искусства, в котором совмещены сила и красота жизни. Художественная, культура XX века - это осмысление и отражение практически всех культурных традиций нашей цивилизации.

СЕМИОТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ТЕКСТА

Семиотический анализ живописного текста – исследование системы построения изображения на разных уровнях с учетом специфики изображаемых объектов, их семантики и средств изображения. Методика анализа была разработана профессором Тартуского университета Б.А.Успенским под руководством Юрия Михайловича Лотмана.

В большей степени такой анализ возможен для произведений с высоким уровнем условности в плане выражения и содержания. В процессе анализа определяется, каким образом элементы изображения соотносятся с определенным значением, какие из них должны восприниматься непосредственно как самостоятельные знаки, а какие играют роль вспомогательную, участвуя в образовании более сложных знаков-образов, какие элементы являются обычными знаками, а какие - символами. Подробный семиотический анализ был проделан Б.А.Успенским на материале знаковой системы древнерусской иконы. Определяя методику анализа он пишет: "Система построения изображения, применяемая в живописном произведении, может исследоваться на разных уровнях. Здесь может быть аналогия с выделением различных уровней при исследовании любого национального языка: фонологический, грамматический, семантический уровни и т.д. На каждом уровне на передаваемое содержание накладывается соответствующее формальное ограничение, и оно трансформируется по специальным для данного уровня правилам, что совершенно аналогично передаче некоторого содержания на определенном языке/"[4].

Можно сказать, что тот уровень живописного произведения, который рассматривает общие приемы передачи пространственных и временных отношений в изображении сопоставим с фонологическим уровнем, т.к. речь идет о том инвентаре выразительных средств, который заранее задан в системе языка. Система изображения, непосредственно связанная со спецификой передачи самих объектов, сопоставлена с семантическим уровнем /уровнем знаний/; уровень, исследующий идеографические знаки языка живописи, сопоставляется с грамматикой языка; символический /смысловой/ уровень произведения при известном подходе можно сопоставить с фразеологическим уровнем в языке.

Разные системы изображения обусловлены теми культурно-историческими условиями, в которых создавалось произведение. Именно они образуют в совокупности "язык" искусства. В то же время на эти общие системы художник может накладывать свою индивидуальную систему организации материала на каждом уровне.

СЕМИОТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА ЖИВОПИСИ М. ВРУБЕЛЯ

Мы обратимся к анализу произведений художника, представляющего в истории русской культуры модернизм. Поэтика живописи М.Врубеля включается в изобразительную систему символического направления в модерне. Символические элементы всегда в были любой живописной системе в разные периоды развития искусства. Они проявлялись на разных уровнях структуры произведений в зависимости от той доли условности, которая допускалась на данном художественно-историческом этапе. Например, в наибольшей степени символизм был характерен для средневекового искусства, романтизма и неоромантизма. В начале XX века символизм оформился как художественное направление. При изучении символического произведения рассматривается символика цвета и различные символические знаки изображения. При этом возможны разные понимания символа. С одной стороны, под символом, в отличие от обычных знаков, могут пониматься элементы изображения, значение которых не зависит от окружающего контекста. Их значение обусловлено только семантикой, а не синтаксическими отношениями, в которые они вступают. В более узком плане под символом в изобразительном искусстве могут пониматься знаки второго порядка по сравнению со значащими изображениями. По форме они близки к эмблеме. Например, петух в русской миниатюре служит изображением рассвета или маска-скелет в маскарадных полотнах К.Сомова – изображением смерти. Символика такого вида была присуща в основном русским иконам и искусству ХУШ века.

Что касается Врубеля и его системы изображения, то для нее характерна символика первого порядка. Изображение не выходит за рамки определенного реального сюжета, но в целом содержание его не укладывается в содержание отдельных элементов. Эта особенность объясняется характером художественного мира автора. М.Врубель был в России фигурой первой и недосягаемой величины. Его жизнью и творчеством интересовались как современники, так и потом, через много лет после смерти художника, искусствоведы и критики спорили о природе его гениальности. Здесь стоит отметить, что ни один исследователь, которому дорога точность или по меньшей мере обоснованность предположений, не может обольщаться, будто до конца проник в невероятно сложное явление – творческий процесс Врубеля-художника, чья духовная организация была не только глубокой, но и капризно-изменчивой. Творчество Врубеля, по мнению исследователя Д.М.Сарабьянова, "дало совершенные образцы стиля модерн". "Это тот редкий случай, когда для художника модерна, страстного ревнителя красоты, ставящего эту категорию в самый центр своих переживаний, красота должна была возвышать душу, наполнять жизнь творческим началом... Для Врубеля добро и зло, страдание, смерть и любовь – не предмет игры, а повод для глубоких, подчас мучительных размышлений, которые не требуют и даже не терпят однозначных выводов. Врубелевские образы многогранны и всеобъемлющи, это подлинные символы, способные вызвать самые разнообразные ассоциации в душе зрителя"[2] . В творчестве художника сливаются две тенденции – реалистическая и романтическая - и создается на основе этого соединения семантическая двузначность образов. Образы мифологического и фантастического происхождения, условная символика, смысловая нагрузка колорита – все это мифотворчество художника, иносказание, живописная метафора бесконечности мирового содержания. Символ у Врубеля можно точно определить, используя слова А.Ф.Лосева : "Символ - это знак, с бесконечным количеством значений" . Структура такого образа может быть представлена в следующем виде:

Конкретный элемент значения + абстрактный образ, принадлежащий вторичной картине мира, созданной автором .

Пример: человек + демон /злой дух/ = "Демон" - символ одинокого мятежного духа, обреченного на вечное непонимание и скитания.

Это врубелевская трактовка образа Демона, принадлежащего мировой культуре.

Проанализируем семантический уровень изображения у Врубеля. /уровень объектов изображения – конкретных образов/, обратимся для этого к известным произведениям художника: "Лебедь", "Царевна-Лебедь", "Жемчужина", "Ангел", "Испанка", "Гамлет и Офелия", "„Юрская царевна", "Сирень", "Гадалка", "Демон сидящий", "Демон поверженный". Можно заметить, что выбор образов изображения часто имеет общекультурный источник: литературный /"Гамлет", "Фауст", "Демон"/, музыкальный /"Снегурочка"; "Царевна-Лебедь" опера Римского-Корсакова/. Это неслучайно. Для модерна характерно использование таких образов, которые существуют в культуре как символы, обозначая какие-либо "вечные" идеи. Они часто используются художниками и после каждого их употребления смысл их углубляется, содержание наполняется теми мыслями, которые вкладывали в них авторы. У Врубеля между героями полотен есть определенная связь. В совокупности они могут составить своеобразный миф, ту картину мира, которая будет отражать особенности восприятия художником реальности. Образы Врубеля находятся всегда на грани реального мира и фантастики, как это было и с внутренним миром художника. У него человеческая верность, чистота любви может быть представлена в облике Офелии, Царевны-Лебедь, Морской царевны, а духовные искания, попытки проникнуть в смысл человеческого бытия – в образах Фауста, Гамлета, Демона. Образы-символы переплетаются, как бы продолжаются друг в друге. Не случайно в обликах Демона, Царевны-Лебедь, Ангела улавливается что-то общее. Символ образуется на остове многочисленных смыслов, так он углубляет свое содержание и так он несет в себе не только идею одного произведения, но и всего творчества. Например, "Царевна-Лебедь". Если рассматривать картину  автономно, то ее источником можно назвать оперу Римского-Корсакова "Сказка о царе Салтане". Но рассматривать это полотно вне связи со всем творчеством Врубеля нельзя, т.к. у художника есть парные картины, подсказывающие путь создания его сложных синтетических образов. "Лебедь" – "Царевна-Лебедь"; "Морская царевна" – "Жемчужина"; "Куст сирени" – "Сирень". Прежде чем возникла "Царевна-Лебедь" уже были написаны "Снегурочка", "Ангел", "Лебедь". В образе крылатой царевны заключены черты красавицы со звездой в косе, осыпанной жемчугами, и белоснежной птицы.

"Царевна-Лебедь"

В картине "Куст сирени" мы видим огромный куст с большими шапками сирене во-голубых цветов. Они похожи на звезды, ночное небо отражается в сиянии этих соцветий. Обстановка такого пейзажа таинственна и фантастична. А в картине "Сирень" в глубине такой же зелени и ночной темноты появляется фигура женщины. Ее трудно описать и выделить из этого нереального фона. Она его часть и неизвестно, может ли она принадлежать реальному миру. Скорее всего это лишь видение автора. Появление такого образа на фоне конкретного пейзажа утверждает романтико-символическую сторону содержания произведения. Подобное оживление предметного мира, углубление его смысла до размеров связей со всем миром наблюдается в картинах "Морская царевна", "Портрет с раковиной" и "Жемчужина". Сначала мы видим изображение сказочной героини, образ из оперы "Садко", усыпанной жемчугом и напоминающей и русалку, и земную царевну одновременно. Затем через несколько лет был написан автопортрет с перламутровой раковиной. Внимание художника к этому предмету вряд ли случайно. Раковина и жемчуг - принадлежности другого мира, мало известного и загадочного, с которым связано много сказочных народных представлений. Жемчуг – "живой камень", способный менять окраску и "умирать", всегда был символом девичьих слез. Позже Врубель пишет "Жемчужину". Символическая направленность этой картины очевидна. В глубине жемчужины – целый мир, буйство красок, водоворот цветных переливов, где смешались цветы, звезды, медузы и где таинственно улыбаются морские царевны-русалки .

"Куст сирени"

"Жемчужина"

Подобное наделение предметов символическим смыслом есть расширение духовного пространства картины, ее содержания. Отдельный символ заключает в себе многочисленные связи с другими образами художественной системы, образуя целый сюжет – миф. Взяв один символический образ во всей сложности его семантической наполненности, художник через него вышел на изображение космоса, мирового бытия в своем индивидуальном понимании. Такой процесс образования собственной картины, мира можно характеризовать как миротворчество. Врубель не был направлен на последовательное создание мифа, но сама его художественная идея, основанная на принципе символизации фантастического содержания, – что также выход к своему мифу. Его картины – слияние образов. Ничто неотделимо от фона или пейзажа. Каждый структурный элемент произведения потенциально может уподобиться другому.

Надо отметить, что со времени смерти художника в искусствоведении утвердился литературно-поэтический образ, созданный А.Блоком, который описывает некоторые особенности врубелевской цветосимволики, – сине-лиловая ночь и золото древнего заката. Он возник на основе желтых, оранжевых и лилово-красных отблесков заката в живописных "Демонах" Врубеля. В этом образе скрыта теософско-поэтическая идея русских символистов, понимавших закат как символ новой эпохи. А.Блок писал: "Небывалый закат золотил небывалые сине-лиловые горы. Это только наше названье тех преобладающих трех цветов, которым еще "нет названья" и которые служат лишь знаком /символом/ того, что таит в себе сам Падший Ангел: "И зло наскучило ему". Громада лермонтовской мысли заключена в громаде трех цветов Врубеля". В другой статье поэт снова выделяет именно три оттенка, ставшие символом грядущих изменений: "Миры, которые были пронизаны золотым' светом, теряют пурпурный оттенок; как сквозь прорванную плотину, вырывается сине-лиловый мировой сумрак /лучшее изображение всех этих цветов - у Врубеля/...”[1]. Таким образом, рассматриваются три основных цвета, составляющие основу колорита Врубеля: золотистый, пурпурный /цвет зари/, сине-лиловый /цвет неба и ночи/, действительно, это цветовое сочетание - специфическая черта творчества художника, его цветообраз.

Свет луны и звезд, блеск снега, сияние куполов, отблеск зари, ночной пейзаж были для него традиционно-поэтическим языком романтического искусства. Они превратились в образно-декоративный язык монументальных произведений трагического звучания.

В искусствоведении и семиотике много исследований, посвященных значению цветового решения картины. Если говорить о трех цветах Врубеля, то они не вполне традиционны для искусства, часто наполняются символическим содержанием при создании картин нереалистического содержания. Например, сочетание фиолетового, желтого, розового можно встретить в живописи раннего Возрождения /Джотто/, испанского мистицизма /Эль Греко/, европейского романтизма, древнерусской иконописи. Желтый традиционно рассматривается как цвет Царства Божия, символ Бога-Отца, цвет ослепительно яркой мечты; белый - это Святой Дух, чистота и вера; голубой – надежда на спасение, Бог-Сын, избранничество и далекая мечта о счастье; фиолетовый или пурпурный - это цвет божественной мудрости, а также мистики, волшебства, неясных сомнений.

М.Врубель примерно так и использовал цветосимволы. Цветовая гамма его картин меняется в определенные периоды творчества. Со временем колорит становится темнее, насыщеннее и мрачнее, усиливая трагическое звучание произведений, но в целом берутся те же краски, что и в первых полотнах. Так, например, в самом начале творчества Врубель создает эскизы для росписи Владимирского собора в Киеве. Самый сильный из них  – "Надгробный плач". Цветовое решение – светло-желтый, розовый, небесный. Чуть позже им написана миниатюра "Восточная сказка", цветовое решение -голубой, сиреневый, золотисто-зеленый, бело-розовый. Те же сочетания трех цветов можно увидеть в картинах: "Гадалка", "Муза", "Морская царевна", "Гамлет и Офелия" и др. Колористическое решение всегда связано с решением образно-символических и стилистических задач. Предельно узкий выбор красок и необозримое количество их сочетаний у Врубеля направлены на создание индивидуальной символической системы. Условность его живописи заключается не в изображении абстракций, а в символической нагрузке цветового исполнения.

Особенность символизма XX века состоит в том, что каждый художник создает свою цветовую систему, и объективное влияние различных цветовых пятен на психику зрителя, безусловно, включается в содержательную структуру картин. Выбор тех или иных цветовых сочетаний далеко не всегда подчиняется рациональному осмыслению автора, чаще это непроизвольное воспроизведение авторского эмоционально-психологического состояния. Цветовые знаки имеют реально-иллюзорную природу. С одной стороны, это сгустки красок и линии на холсте, а с другой – элементы нематериальных пластических тел, погруженных в трехмерное пространство картины. Цветосимвол как знак, несущий определенную информацию, функционирует в художественном тексте. Для живописи Врубеля характерна метафоричность цветового содержания картины. Цвета: красный, голубой, золотистый – переплетаясь между собой в различных сочетаниях, формируют цветовые перевоплощения, взаимоотражения образов. Текучесть, подвижность основных цветообразов картин художника создается во многом и благодаря способу наложения мазков. Так появляется врубелевская мозаика, граненость и выпуклость форм .

В зрелые годы у Врубеля возник интерес к созданию сложного, синтезированного цветообраза на основе трех, ставших уже постоянными. В картинах "Сирень", "Куст сирени", "Жемчужина", "Лебедь", "Царевна-Лебедь" и занаменитых "Демонах" он добивается необыкновенного эффекта, используя по-настоящему блестяще-золотистый, жемчужный и сиреневый оттенки. Такой цветовой синтез показывает, как создается новый образ на основе других иносказательных образов. Например, образ Лебедя, крылатой царевны, невесты, создается на основе жемчужного колорита, соединяющего загадочность "живого камня" со сверканием звезд и снега. Говоря о трех основных символах врубелевского колорита, можно отметить, что красный, синий, желтый - это три абсолютно чистых цвета в живописи, называемые также основными, потому что на их основе держится спектр. Они не могут быть созданы путем смешивания других цветов, так же как и белый.

Обратимся к особенностям композиционного построения полотен Врубеля. "Смысловая глубина живописи Врубеля, философско-эстетическая насыщенность его романтико-символических образов заключены во многом в архитектонике, декоративной гармонии, орнаментальности и ритмике его композиции"[3] . Ключ к расшифровке лексики и семантики художественного языка Врубеля – декоративность живописи. В этом понятии заключается условность цветового и композиционного решения, символизация пространственного построения, перевод глубинного уровня содержания произведения на язык цветового пятна, ритма, графического исполнения. Живописцу, эстетическое видение и метод которого были тесно связаны с идейной и художественной почвой критического реализма, было непросто перейти от повествовательной и театрально-психологической сценичности в развитии сюжета к живописно-декоративному единству картины, подобному гармонии музыкального аккорда. Поиски декоративности связаны с необходимостью выражения возвышенного, духовного в нормах монументального стиля, родственного языку музыкального высказывания.

Музыкальная фраза почти недоступна рациональному истолкованию, она действует на воспринимающего силой эмоционального заряда, которому подчинены все компоненты ее построения. Также поступает и Врубель. Рассматривая особенности развития сюжета в его живописи, можно понять разрабатываемую художником концепцию времени. Повествовательность реалистической живописи дает последовательность происходящих событий, где одно уже в прошлом, а другое еще в будущем. В отличие от такого изображения времени, символическое решение показывает события как вечные, непреходящие элементы бытия. Символ дает изображение внутренней сущности объекта, а не его вечно изменчивой формы. Композиции Врубеля антидинамичны. Это крупное, единичное изображение на общем фоне. В них нет взаимодействия объектов, не изображена их непосредственная связь. Сюжет развивается внутри изображения, на уровне эмоций и скользящих ассоциаций. Динамика заключается в противоборстве внутренней напряженности и внешней статики. Это выражение длительного времени, подчеркнутого внешней неподвижностью. Только длящееся вечно может выражать непреходящее как "необходимое и бесконечное". Отсюда многозначность смысла взаимоотношений персонажей. Все персонажи картин Врубеля представлены как многозначные образы-символы, заключающие в себе весь смысл авторского понимания мира, поэтому они способны переходить один в другой: каждый – одно из отражений авторского "я". То самодостаточность – источник образования ассоциативных рядов на основе единства символического направления содержания образа. Например, на картине ""Царевна-Лебедь" мы видим только белую птицу, превратившуюся в прекрасную царевну, на фоне темного морского пейзажа. Но в трепетном движении ее фигуры, в тревожном повороте головы и глубине взгляда – трагизм врубелевского мировоззрения, одиночество и беззащитность красоты, ее жертвенность и недолговечность. В глазах царевны – знание судьбы своей и всего окружающего. Этот взгляд повторяется, в образах Гадалки, Музы, Гамлета, Демона. Образ у Врубеля не требует дополнения в описании конкретной обстановки, он взаимодействует с символикой условного пейзажа. Декоративное значение фона акцентирует иносказательное содержание картины. Пейзаж делит с героем всю смысловую нагрузку. В таком формальном упрощении композиции образ утверждается, как часть космоса. В декоративно-обогащенной форме слились гармония цветовой пластики, мысль, слово,”логос”.

Слитность образа и фона заключается у Врубеля не в сюжетном их единстве, так как пейзаж чаще всего условен, он может напоминать скорее декорацию к спектаклю, чем реальность. Но единство проявляется, на уровне эмоционального воздействия. Тревога и опасность звучат в свете алого заката в картинах "Демон сидящий" и "Лебедь". В таинственность и мрак погружены героини полотен "Сирень", "Царевна-Лебедь". Связь образа и фона имеет характер орнамента. Фактурное решение фона и фигуры одинаковое: мозаичная граненость форм, где каждый оттенок цвета заключен как бы в рамку, а общие границы фигур и предметов стерты. Образы и их элементы свободно переходят друг в друга, сливаются в ковровой мозаике пространства. Глубина пространства не перспективно-последовательна, а, наоборот, постоянна и плоскостна. Все элементы семантики картины даны сразу. Эта одновременность изображения и заключает в себе постоянную сложность восприятия целого полотна. Условность изображения не дает возможности зрителю пассивно воспринимать готовый описательный сюжет картины. Многозначность центральных образов и их символическое единство с окружающим пространством должны вызывать ответную многоплановую реакцию зрителя.

"Демон сидящий

Окаменевшие, кристаллические цветы рядом с Демоном, узорная стихия ковра, на фоне которого девочка смотрится как его часть /"Портрет девочки на фоне персидского ковра" /, сияние хрустальных соцветий сирени – все это материальная стихия, космос, из которого созданы символические образы и в котором они присутствуют частью целого мира.

"Портрет девочки на фоне персидского ковра"

Художественный метод Врубеля заключается в том, что факты реальной действительности переносятся в произведение, обогащенные авторской смысловой нагрузкой, установкой на иносказание. Художником создается картина мира, где реальность существует как знак высшей идеи. Это идеальное содержание воплощает гармонию и целесообразность материального мира. Причем каждый предмет может реализовать в себе бесконечную идею. Действует принцип взаимоотражаемости земного в себе и в неземном. Часто зрители и исследователи замечают нечто именно неземное в глазах врубелевских героев: это как будто один неотразимый одинокий и страдающий взгляд. Мир Врубеля – это его жизнь, его боль, его красота и тайна – тайна гения.

1. Блок А.А. Собр. соч. В 6-ти т. Т. 5.М.,1973.
2. Сарабьянов Д.М. Стиль модерн. М., 199-Г.
3. Суздалев П.К. Врубель. Личность. Мировоззрение, метод. М., 1992.
FACE="Courier New">4. Успенский Б.А. Семиотика иконы // Труды по знаковым системам. Т.о. Тарту, С.184.