посвящается 150-летию великого писателя.
Своеобразие Чехова с давних пор составляет предмет дискуссий и дебатов. Чехов-начало и конец, разрыв и мост к новому, это очевидно по его отношению к искусству. Это столь же очевидно по отношению к его походу к основополагающим проблемам бытия и к его восприятию жизни. Вопросы этики и религии, экологии и пространства не были новыми для русской литературы чеховского времени, но неповторимым образом они были заново им исследованы и заново определены.
Проблема мировоззрения Чехова была наиболее острой для современной критики, упрекавшей писателя в отсутствии идеалов и целей в творчестве. Критерий «цели в творчестве» - решающий для Чехова: отсутствие её – признак болезни. Поэтому Чехов и не принимал упрёков в отсутствии идеалов, так как осознавал, что причина этого не в субъективном желании и способностях художника, а в объективных, непреложных качествах эпохи, традиционно определяемых, как безвременье.
В чём же Чехов видел отличительные черты своей эпохи? «Нужен хоть кусочек общественной и политической жизни, хоть маленький кусочек» - жаловался он в одном из своих писем. Нет общественной и политической жизни – вот сущность эпохи безвременья, обусловившая все её основные черты. Здесь причина мелкотемья литературы, поскольку художник может обрести цель творчества только в исторической жизни общества. Буквальный смысл слова «безвременье» очень чётко передаёт суть обозначаемого им явления: без времени, т.е. не ощущается ход истории, его как бы нет.
Отношение Чехова к своему творчеству не сводилось только к негативным оценкам и жалобам на эпоху. В высказываниях писателя обращает внимание утверждение новых приёмов изображения действительности и отстаивание своего понимания возможностей литературы, которое отличает Чехова от предшественников и старших современников. На мой взгляд, два фактора обусловили его писательскую позицию в наибольшей степени: особенности эпохи, о которых говорилось выше, и отношение к тому, какие проблемы может ставить и решать художник в своих произведениях. Чехов писал Суворину: «Требуя от художника сознательного отношения к работе, Вы правы, но Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника. В «Анне Карениной» и в «Евгении Онегине» не решён ни один вопрос, но они Вас вполне удовлетворяют потому только, что все вопросы поставлены в них правильно».
Главный водораздел у Чехова всегда проходит не между либерализмом и консерватизмом. Исходна для него природа человека, личности-существа то тщеславного, то скромного, то хищного, то великодушного, то ограниченного, то умного, то порядочного, то бесчестного. А «позиции», «тенденции», «убеждения» - они чаще всего лишь идеологически оформляют и закрепляют в признанной обществом форме личные интересы и стимулы.
Всякое политизированное время – время резких формул и простых рецептов общественного блага; время борьбы престижей и репутаций, столкновение мнений, ставящее спорщиков на грань опасной вражды.
Чехов остужает общественный азарт и самодовольство, он призывает искать на глубине. Напомню: главный упрёк, бросаемый Чехову при жизни, заключался в «бытовщине» и аполитизме, индифферентности к борьбе лагерей и групп, партий. Оттого в моменты сильной политизации общества его личность и сочинения вряд ли могут оказаться на стержне успеха. Чехов – приверженец свободы внутренней, чуждой «фирме» и «ярлыку», и той независимости мнений, нравственного суда, какую нелегко сохранить при кликах возбуждённой, наэлектризованной толпы.
Такой подход был для Чехова условием нравственного здоровья, достойного литературного поведения. Координаты жизни и литературы не шли параллельно, а пересекались в важной точке. Недаром сомнительную для него линию поведения он мог оценить в неожиданных словах: это «как-то нелитературно». «Нелитературно» на его языке значило: беспринципно, навязчиво, неделикатно.
Черты личности Чехова, каким его вспоминают современники и каким мы узнаём его из писем,- скромность, прямота, сдержанность, нравственная опрятность – перевоплотились в ткань его искусства: скупого и точного слова, рождающего впечатление строгой красоты и «горькой поэзии», как выразился однажды А.А.Суворин. Намеренный отказ от проповеди, жеста учительства, желание стоять подальше от политической арены и религиозного амвона создали особый эффект негромкого чеховского голоса. «Огромное Вы делаете дело Вашими маленькими рассказиками-, возбуждая в людях отвращение к этой сонной, полумертвой жизни,- черт бы его побрал!» Это высказывание принадлежит одному из самых чутких и внимательных читателей Чехова – Горькому.
Вот почему мы дорожим живым влиянием Чехова на современность, вот почему ведущие отечественные и зарубежные ученые исследуют влияние творческого наследия Чехова на культуру его времени и XX века, ставят серьезные вопросы взаимосвязи творчества Чехова и современных ему писателей, увлеченно ищут и устанавливают прототипы чеховских персонажей, пытаются проникнуть в тайну творчества Чехова, находят новые свидетельства о его жизни и труде.
Эта работа не претендует на всестороннюю характеристику чеховской прозы. Просто я хочу понять, как Чехов изображает человека в его отношении к жизни, к среде, к быту, к идеям времени. Что же такое человековедение Чехова? Как известно, Чехов начал свой писательский путь в малой прессе в качестве автора небольших юмористических рассказов. Персонажей ранних чеховских произведений можно охарактеризовать названием одного рассказа тех лет – мелюзга: мелкие чиновники, дрожащие перед начальством; гимназисты, не выучившие урок; девицы, мечтающие о замужестве; молодые люди, ускользающие от брачных уз. Герои ранних рассказов Чехова отмечены «смешными фамилиями» (Подзатылкина, Ахинеев, Прачкин, Козявкин), как бы выводящими их из круга серьезных отношений. В ранних рассказах Чехова изображен «маленький» человечек не в смысле социального происхождения, как у Гоголя, Пушкина, Достоевского, а как человек, совершенно не связанный с большим миром истории и культуры, человек, полностью погруженный в атмосферу частного бытия. Любая его соотнесенность или связь со всеобщим может быть только комически ничтожной и высмеиваемой. Герой рассказа «Радость» Митя Кулдаров в восторге, что о нем вся Россия из газеты, сообщившей что коллежский регистратор Дмитрий Кулдаров будучи в нетрезвом состоянии, был сбит на улице лошадью.
Среда, изображенная в ранних произведениях Чехова, малокультурная, ее интересы не входят за рамки повседневного прозаического существования. «Они хочут свою образованность показать и всегда говорят о непонятном»- так обрывают на свадьбе гостя, пытающегося вести «умный» разговор об электричестве. Все высокое, духовное может быть подано в мире ранних произведений Чехова только как неоправданная претензия, как пародия («Брак по расчету»).
Во второй половине 80-х годов растет популярность Чехова и его требовательность к себе. Он начинает входить в большую литературу. В его рассказах появляются новые, необычные для него темы. «Вы читали мое «На пути»… Ну как Вам нравится моя храбрость? Пишу об «умном» и не боюсь». Очевидно, что для писателя рассказы «На пути» и «Хорошие люди»- новое и принципиальное явление. В его творчестве появляются герои, решающие общие проблемы. Как же они соотносятся с героями Тургенева, Гончарова, Достоевского?
Раскольников, Базаров, Марк Волохов представляют определенные общественно-политические, философские взгляды. У Чехова ни один герой не может быть назван представителем какой-либо системы взглядов. Содержание идей, которые они выражают, не обсуждаются писателем. Наверно нужно было бы утверждать, что до Чехова русская литература не знала ничего подобного. Герои Толстого в «Анне Карениной» высказывают суждения по различным общим проблемам: социально-экономическим, общефилософским, политическим, эстетическим. Но само по себе содержание этих высказываний не оцениваются автором. Для писателя важно только отношение героя к ним. Для них эти взгляды, теории, рассуждения и даже деятельность служат средством от скуки, развлечением либо маской, скрывающей их истинное лицо.
Чехов одним из первых сумел осознать новое явление недейственности культуры в среде образованных людей, которые много порой читают, посещают театры, выставки.
Слова героини рассказа «Жена»: «Вы образованны и воспитаны, но в сущности какой вы еще… скиф»- могут быть обращены ко многим персонажам Чехова. Если в начале своего творческого пути писатель изображал бескультурье людей, не доросших до высших духовных интересов, то с середины 80-х годов в его рассказах, повестях и пьесах появляются герои, внешне, формально приобщенные к культуре, но она не облагораживает их жизнь. С этого времени через все творчество Чехова приходит герой, теоретические знания, общие идеи которого не только не помогают ему ясно видеть окружающих и свои отношения с ними, но прямо мешают, затемняя его разум.
Знакомство Рагина («Палата №6») с философией стоицизма не сделало его стоиком, а послужило только для оправдания лени и равнодушия к чужим страданиям. Мировоззрение, требующее от человека мужества и бодрости духа, используется героем для самообмана, помогающего не видеть собственные слабости. Для Власича («Соседи») его вольнодумство было «личинкой», оно «крепко приросло к нему и пило из его сердца кровь». В произведениях Чехова много героев, горячо и убежденно высказывающих определенно-политические взгляды, но нет таких, которые поступали бы согласно с ними. Чехов показал, как люди опошляют идеи или прикрывают ими свою пустоту. Человек «узурпирующий» идеи, - еще один вариант бездуховного существования, глубоким исследователем которого был Чехов.
Художественный мир Чехова не менее условен и ограничен и не более соответствует действительности, чем мир любого писателя-реалиста. Это мир, по-своему ограничен.
Чехов в «Хороших людях» рассказывает о взаимоотношениях двух близких людей. Брат – литературный критик, пишущий поверхностные статьи о плохих произведениях, «не знал никаких сомнений и, по-видимому, был очень доволен собой». Когда сестра, обожавшая брата, поставила под сомнение его понимание «непротивления злу», их отношения резко изменились и стали враждебными. В конце концов, эти «хорошие люди» (Чехов называет их так без иронии) равнодушно расходятся, как чужие. Оба неправы, оба не понимали друг друга. Чехова волнует не истинность или ложность толстовских идей, а равнодушие героев и бессодержательность их жизни. Жизнь человека оказывается заглубленной ради мертвого дела, совершенно искрение принимаемого им за высокое творчество призвание.
Рассказ Чехова «На пути», герой которого Лихарев представляется, на первый взгляд, антиподом критика их «Хороших людей». Лихарев всю свою жизнь менял убеждения, искренне увлекаясь различными теориями, учениями. Он был наделен «необыкновенной способностью верить» и совершенно лишен способности трезво и здраво судить о себе и своих отношениях с людьми. Длинный ряд увлечений героя начинаются в детстве верой, что «главное в жизни – суп! Я верил,- признается он,- ел этот суп по десяти раз в день, ел как акула, до отвращения и обморока». Став взрослым, Лихарев начинает увлекаться политикой, философией, наукой. Но каково бы ни было содержание идей, покорявших героя, итог был неизменный, всегда одним и тем же: Лихарев приносил несчастье близким… «как часто, - говорит он,- в своих увлечениях я был нелеп, далек от правды, несправедлив, жесток, опасен!» Лядовский и Лихарев, хотя один был верен догме, омертвившей его жизнь, а другой беспрестанно менял увлечения, оцениваются одинаково. Первый так же, как и второй, был жесток и несправедлив и так же «потратил жизнь впустую», «жил, но в чаду не чувствовал самого процесса жизни». Им не хватает некоторой доли скептицизма, умения здраво и спокойно отнестись к идеям, которые они берутся проповедовать.
Явление, раскрытое в рассказах «На пути» и «Хорошие люди», помогает оценить чеховское умение сказать «не знаю», воздержаться от суждения и вывода. В записной книжке писателя встречается такая фраза: «Боже, не позволяй мне осуждать или говорить о том, чего я не знаю и не понимаю». Эти слова у Чехова звучат как заклинание. Это значит, что в его глазах стремление осуждать, говорить, рассуждать независимо от понимания предмета, было сильной страстью, подавить которую можно только сознательным усилием. «У человека слишком недостаточно ума и совести, чтобы понять сегодняшний день и угадать, что будет завтра, и слишком мало хладнокровия, чтобы судить себя и других… «Кто из нас прав, кто лучше?...». «Не ответим и хорошо сделаем», потому что не будем судить о том, чего не знаем, не пойдем против истины и совести и не совершим ошибку.
Неумение усомниться в своей правоте, осознать возможность ошибки, непоколебимая уверенность в истинности своих суждений – отрицательная характеристика у Чехова.
Чем больше уверен чеховский герой в своей правоте, тем неотвратимее он совершает жизненные ошибки. «Ошибка» - это слово употребляет сам писатель, говоря о героях «Дуэли», и оно самое подходящее к ситуациям его произведений.
Иллюзия, ошибки, недоразумения постоянно преследуют человека в произведениях Чехова и определяют принципы построения многих его рассказов, повестей, пьес как раннего, так и зрелого периода творчества. В произведениях Чехова можно вычленить своеобразную иерархию ошибок, которые совершают его герои: от комических мелочей до трагического непонимания того, что жизнь проходит впустую. Один герой вместо водки впотьмах выпивает керосин («Неосторожность»), другой садится в поезд, идущий не в Петербург, куда ему нужно, а в Москву («Счастливчик»), в третий всю жизнь посвящает ничтожеству, считая его настоящим ученым («Дядя Ваня»). Как правило, чеховский герой только успевает узнать истинную цену себе и своей жизни, нередко слишком поздно, когда поправить уже ничего не возможно. Об этом повествует ранний рассказ Чехова «Знакомый мужчина (1886 г.). Героиня – женщина легкого поведения, «выписавшись из больницы, очутилась в положении, в каком раньше никогда не бывала: без приюта и без копейки денег». Она выведена из привычного жизненного круга, растеряна и подавлена. Это исходная ситуация, в которой она начинает скоро осознавать самое себя, свое «я». Сначала ее мысли не проникают в сущность жизни и открывают только пошлую и ничтожную жизнь. «Ей казалось, что не только люди, но даже лошади и собаки глядят на нее и смеются над простотой ее платья». Но мелкие, будничные оскорбления и неудачи пробуждают в ней глубокое чувство собственной жизни. «Шла она по улице, плевала кровью, и каждый красный плевок говорил ей об ее жизни, нехорошей тяжелой жизни, о тех оскорблениях, какие она перенесла и еще будет переносить завтра, через неделю, через год – всю жизнь, до самой смерти…».
Уже с конца 80-ч годов Чехов нигде прямо не осуждает своих героев, а либо показывает их ошибки, как сознаваемые ими, либо рассказывает о героях, не способных оценить свою истинную сущность. «Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем» - таково особенность писательской позиции Чехова.
У Чехова есть три рассказа, соединенные между собой непрерывностью повествования и общностью действующих лиц. Это – «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви». Не только по существу, но и формально рассказы образуют цикл – «маленькую трилогию». В одном из своих писем (1899 г.) Чехов причислил три названных рассказа к «серии, которая далеко еще не закончена…». Продолжения, однако, не последовало. «Маленькая трилогия» осталась в творчестве Чехова единственным случаем намеренной циклизации. Но единственный не значит особенный. Трудно, почти невозможно отделить серию от других, не серийных произведений писателя. Если убрать художественное главное, то «Крыжовник» не менее близок к «Ионычу», чем к «Человеку в футляре», а рассказ «О любви» не менее прочно связан с «Душечкой» и «На подводе», чем с рассказами серии…
Чехову не было надобности продолжать цикл – ибо все его зрелое творчество строилось на основе единых внутренних связей.
Собственно, Чехов с самого начала тяготеет к скрытой серийности. Его ранние юмористические миниатюры образуют последовательный ряд, сочленяются в цепь. При переходе к зрелости – к драматическому, психологическому рассказу, повести – единство возникает вновь, притом значение его усиливается. С середины 80-х годов Чехов настойчиво идет по пути создания широко развернутой панорамы современной ему действительности.
Среди чеховских книг нет таких, которые можно было бы назвать центральными, основными. У большинства предшественников Чехова – в частности у Тургенева, Достоевского, Толстого – роль вершинных созданий выполняли романы, в которой в той или иной мере, притягивались произведения средней или малой формы. Чехов, как известно, в пору зрелости не написал ни одного романа (хотя однажды предпринял такую попытку), что же касается его повестей, даже наиболее крупных, то ставить ту или иную из них на центральное место нет серьезных оснований. Его повести и рассказы воспринимаются как равноправные явления, дополняющие, усиливающие друг друга. Так создается впечатление внутренне целостного художественного полотна.
Творческая «сверхзадача» у Чехова вырастает из объединения, из сочетания отдельных задач – отдельно взятых замыслов. Сохраняя самостоятельность, каждый отдельный замысел образует звено в реализации «общей идеи» писателя. Именно так формируются итоговые выводы Чехова о современном ему жизнеустройстве, о судьбе среднего человека, о его беде и вене.
Образный ряд Чехова гораздо более развернут в пространстве, чем по времени. Это и понятно: переходя от одной сферы жизни к другой, от одного социального круга к другому, варьируя характерные мотивы и образы, Чехов утверждает «свою линию» - множит доказательства своей «общей идеи». Поэтому и смыкается у него начало и конец ряда.
«Архирей» (1902 г.) подобен произведениям конца 80-х годов – прежде всего повести «Скучная история» (1889 г.). Внешне фигура архирея весьма далеко стоит от фигуры «заслуженного профессора» - героя повести. Они представляют разные социальные, культурные группы. В то же время рассказ и повесть родственны. Не в каком-нибудь аспекте, а по самой сути драматического замысла: и там и тут ядро сюжета составляет история человека, который в предчувствии близкой смерти производит переоценку ценностей, чтобы убедиться, что в его жизни не было «чего-то самого важного». Однако в рассказе и повести уклон изображения (герой и его будни), и форма повествования (хроника, движущаяся по бытовым вехам повседневности). В известном смысле в «Архирее» варьируется – но отнюдь не дублируется – замысел и сюжетный ход «Случайно истории».
Для Чехова-художника воссоздаваемая действительность в принципе исторически едина. И его герои в большинстве своем не наследуют один другому, а соседствуют – один возле другого, один рядом с другим.
Преемственность, возникая, идет не по вертикали, а по горизонтали.
Горизонтальный срез у Чехова сделан во всю ширину картины; пространственный захват бросается в глаза. Перед нами проходят люди одного времени, но разных званий и состояний, разных профессий. Попутно с историей учителя словесности развивается история купеческого сына («Три года»), после рассказа о княгине идет рассказ о ворах, а образ будущей владелицы фабрики («Случай на практике») предваряется образами мужиков. Жизнь, жизнеустройство поворачивается к нам то одной, то другой, то третьей гранью. И поскольку разные по материалу изображения складываются, находя себе место в общей раме, постольку все большую убедительность приобретают конечные выводы художника, его приговор существующему порядку вещей.
В искусстве, особенно в реалистическом искусстве, нет непременных решений. Широкообъемлющий замысел не обязательно осуществляется в цикле, в серии произведений, в романах. Поэтому не будем гадать, почему у Чехова замысел, устремленный к широкому обобщению, вызывает к жизни серию рассказов, а не роман-обозрение.
Чтобы развернуть обобщающую художественную мысль не на просторах романа, а в пределах короткой повести, в пределах рассказа, нужно было малую форму сделать исключительно емкой и многозначительной. Предстояло создать рассказ, способный проникнуть в суть явлений, обнажить глубинные связи и закономерности действительности.
В реализме XIX века малая форма с самого начала равняется на большую. Художники-реалисты не позволяют думать, будто сфера рассказа – случайный эпизод, поступок. Уже впервые реалистические рассказы явили читателям завершенные художественные характеры, законченные художественные биографии. Короткое повествование вместило в себя целого человека, целую человеческую жизнь – и в этом смысле оказалось равным обстоятельному эпосу. «Станционный смотритель» Пушкина, «Шинель» Гоголя – характерные образы рассказа-романа. И герои этих рассказов по праву заняли место с героями романов; для нас Вырин и Онегин, Башмачкин и Чичиков – эстетические лица одного масштаба.
В своем развитии рассказ тоже не отстает от романа; их обогащение происходит параллельно, одновременно. Психологическая углубленность становится достоянием и долгого и короткого повествования; подробности душевной жизни входят в поле зрения как романиста, так и новеллиста. В эпоху реализма все виды эпического рода имеют одну общую историю.
Чехов строит свой рассказ, опираясь на опыт и достижения своих предшественников. Иные из тенденций развития жанра получают у Чехова едва ли не максимальное выражение.
Очерк «судьбы человеческой» выливается в обобщенную хронику, в последовательное вместе с тем концентрированное жизнеописание. Интерес к человеку вырастает в стремление рельефно – хоть на малой площади – запечатлеть неоднозначный, противоречивый характер. Психологический анализ поднимается на уровень пускай сокращенного, но проникновенного изображения текущих душевных состояний и настроений. Рассказ выразительно воспроизводит разные формы движения – динамику переживаний, превращения характера, протекания жизни.
Эпически масштабна сюжетная идея типичного чеховского рассказа. В основе художественного метода Чехова лежит «умозаключение от простейшего к сложному», то есть писатель берет мелкий, но типический факт из сферы быта и возводит его ко всему строю человеческих отношений во всем мире. Когда читаешь Чехова, такое чувство, словно стремительно раскручивается пружина, производя действия исключительной силы («Неприятность», «Воры», «Студент», Скрипка»).
Благодаря краткости повествования весь путь изображаемой мысли легко обозрим. Ее начало, рост вершину можно охватить одним взглядом. Тем острее чувствуется то диалектическое единство малой формы и значительной идеи, которая так поражает в созданиях Чехова – повествователя. Буквально на глазах вырастает обобщение в рассказе «Скрипка Ротшильда». Раздумье героя как бы расходится концентрическим, все более расширяющимися кругами. Гробовщик Яков начинает с простых житейских вопросов: «Зачем срубили березняк и сосновый бор? Зачем задаром гуляет выгон? Зачем Яков всю жизнь бранился, рычал, бросался с кулаками, обижал свою жену?...» И тут же невольно от местного поднимается к повсеместному: «Зачем люди вообще мешают жить друг другу?». И заканчивает Яков уже предельным выводом: «Зачем на свете такой странный порядок, что жизнь, которая дается человеком только один раз, проходит без пользы?». Повторяющееся «зачем» связывает бесхитростные вопросы героя в единую цель, делая зримым, наглядным разрастание мысли, и превращения из мысли – наблюдателя в мысль – итог.
Короткий рассказ обладает подлинно эпическим сюжетом – то есть сюжетом, раскрывающим объективную связь причин и следствий. Раздумья гробовщика мотивированны как житейски, так и психологически.
Творческие намерения Чехова предельно обнаруживают себя в рассказе «Студент» (1894г.). Повествование здесь не просто краткое, но кратчайшее: в рассказе – три страницы. «Малость» формы ощущается необычайно остро. А с другой стороны, нам дано почувствовать размах развивающейся мысли, составляющей зерно произведения.
Предметную основу рассказа образуют простые, даже простейшие подробности жизни: холод в лесу, голодный день по случаю страстной пятницы, вдовьи огороды, дорожная встреча. И от этих житейских фактов отталкивается обобщающее, всеохватывающее, уходящее в глубь веков и в даль грядущего раздумья студента; начинаясь с фатального отчаяния, оно завершается светлым предчувствием «неведомого, таинственного счастья».
Автор и тут не сливается с героем: от нас не скрыто и способность юноши поддаваться первому впечатлению, и его склонность к максимальным суждениям, столько свойственная молодости. Не случайно в финальную мажорную фразу – «о правде и красоте», извечно направляющих человеческую жизнь, - вклинена как бы прозаическая справка: «Ему было только 22 года». При всей своей обобщенности мысль студента несет на себе отпечаток индивидуальности его характера. По ходу повествования максимализм юного ума последовательно вводится в русло объективного, спокойного анализа; это опять-таки усложняет, но не урезает перспективную идею трехстраничного рассказа.
Рассказ – миниатюра «Студент» не просто программен, но демонстративен: он мог бы показаться подтверждением формулы, если бы каждая строка не дышала подлинным искусством.
Настаивая на малой форме, Чехов внутренне укрупняет жанр, увеличивает художественную емкость необходимых ему слагаемых. И чеховский рассказ органически и полноправно входит в состав развитого реалистического эпоса.
Самоопределение Чехова как человека и художника происходила в последней четверти XIX века. В стране царил грубый произвол, беззаконие; личность по-прежнему не имела никаких гарантий. Порядок вещей по-прежнему был глубоко враждебен всему доброму, честному человеческому. Поэтому Чехов – прозаик многократно обращает взгляд героев на его собственную жизнь, не ее распорядок, но ее течение. Раз возникнув, этот аспект изображения то и дело переходит из рассказа в повесть, из повести в рассказ. Чехов ведет к тому, чтобы повсеместное, всеобщее было понятно как социально всеобщее. Для Чехова безусловно ценность жизненного времени, отпущенного человеком, каждому человеку, каждому смертному. И поэтому его тревожат и печали зрелище того, как уходит, тает, пропадает время жизни – кому бы это время жизни не принадлежало. В «Вишневом саде» Лопахин говорит Трофимову: «Мы друг перед другом нос дерем, а жизнь знай себе проходит. «И так оно есть: столкновение между богатым купцом и бедным разночинцем отступает перед тем фактом, что оба они живут неумно и нескладно. Именно оба, именно тот и другой – такова особенность «постановки вопроса» о русской деятельности у Чехова, таково чеховское понимание «общественных неправильностей».
«Решить вопрос» настойчиво повторяется, переходя, подобно эстафетной палочке, из замысла, из рассказа в рассказ. В финале рассказа «Неприятность» доктор возмущается: «Я не могу. Лучше двадцать раз судиться, чем решать вопросы так водевильно. « студенту Васильеву из «Припадка» казалось, что он должен решить вопрос немедленно, во что бы то ни стало, и что вопрос этот не чужой, а его собственный». Рассказчик «Огней», расставаясь с читателем подчеркивает: «Многое было сказано ночью, но я не увозил с собою ни одного решенного вопроса».
Вопросы, вопросы… В жизни они, по Чехову, на каждом шагу, они то и дело подступают к современному человеку, будоража его сознание и чувство, вызывая беспокойство, раздражение, душевную боль. («Неприятности», «Соседи», «Жена»).
Какие бы вопросы не входили в сюжет, Чехов всегда остается на почве обиходных, житейски непосредственных отношений человеческого общежития; его усилия направлены на объяснение жизненной позиции личности, как она выражается в условиях повседневного общения («Хорошие люди», «Скучная история»).
Повествуя о человеке, истерзанном, подавленном, загубленном неизбывной обыденщиной, Чехов по-своему поддерживает обвинение в адрес обстоятельств.
Герой зрелого Чехова уступает натиску среды, натиску мелочей, внешнего окружения. Но при этом автор «Ионыча» и «Учителя словесности» настаивает: не злым умыслом, не корыстным намерениям, а все той же слабостью, податливостью героя объясняется его отступление, его врастание в среду, в привычный быт. Несопротивляемость духовного организма – таков его коренной порок. Участь доктора Старцева решило его первое посещение дома Туркиных, когда он почувствовал фальшь туркинского спектакля, тем не менее подстроился под общее благодушное настроение, присоединил новый голос к хору дежурных похвал. «Прекрасно! Превосходно! – сказали гости. «Прекрасно! – сказал и Старцев, поддаваясь общему увлечению». С этих, вроде бы невинных комплиментов, и началось его мещанское перерождение.
Герой рассказа, чем больше узнает, тем яснее видит бездарность и убожество обывательского существования. Он уединяется, самоизолируется, обрывая внешние связи с мещанской средой. Но внутренне он врастает в нее, ибо пасует перед действительностью, поддается злу. Он приходит к тем, от кого уходит, кого терпеть не может. Поневоле, но неотвратимо Старцев движется к безысходному мещанству.
Образ невольно виноватого, психологический комплекс невольной вины – главный вклад Чехова в художественную разработку проблемы человека и обстоятельств, личности и среды.
В плане анатомии характера особый интерес представляет группа произведений «о тяжелых людях»- «Отец семейства», «Тяжелые люди», «Жене», «В усадьбе».
В первых двух рассказах (середина 80-х годов) на переднем плане – безобразные отвратительные проявления «тяжелого» характера, гадкие выходки, отравляющие жизнь окружающим, непоправимо уродующие семейный быт. Достаточно чиновнику Жилину проиграться в карты, а мелкому землевладельцу Ширяеву быть не в духе, чтобы в «отце семейства» заговорил деспот и самодур. Учиняется распекание домочадцам, затевается очередной скандал. Зло тяжелого характера нам дано ощутить в полной мере. «Достоинство человеческой природы» дает себя знать – тайной болью, угрызениями совести, сознанием вины. Но мелочный деспотизм уже вошел в привычку, сделался второй натурой, и тяжелый человек уже не умеет, не в силах себя сдержать.
Вину и беду среднего человека Чехов рассматривает тщательно, подробно, на разном материале, в разном выражении, каждый раз в чем-то значительном уточняя эстетическую модель явления («Ионыч», «Анна на шее», «Супруги»).
По мнению Горького, облик Чехова, человека и художника, определят прежде всего способность сострадать. «Когда умрет Чехов, умрет один из лучших друзей России, друг умный, беспристрастной, правдивой, - друг, любящий ее, сострадающий ей во всем, и Россия вся вздрогнет от горя о долго не забудет его, долго будет учиться понимать жизнь по его писаниям, освещенным грустной улыбкой любящего сердца, по его рассказам, пропитанным глубоким знаниям жизни, мудрым беспристрастием и состраданием к людям, не жалостью, а состраданием умного и чуткого человека, который все понимает… Все чаще слышится в его рассказах грустный, но тяжелый упрек людям, за их неуменье жить, все красивее светит в них сострадание к людям и – это главное – звучит что-то простое, сильное, примеряющее всех и вся. Его скорбь о людях очеловечивает и сыщика, и грабителя-лавочника, всех, кого она коснется. «Понять – значит простить» - это давно сказано и сказано верно».