Полноценное художественное исполнение музыкального произведения отличается от грамотного прочтения нот так же, как художественное исполнение стихотворения от простого чтения вслух. Технически разобрать произведение, выучить его на память и грамотно спеть могут многие, а дать убедительную и яркую интерпретацию — единицы. Здесь нужны художественная одаренность, культура, тонкость восприятия, фантазия, вкус, эмоциональность.
Мастера хорового и вокального искусства о работе над словом
«Исполнитель должен чувствовать душу каждой буквы, тогда он почувствует душу слова, фразы, мысли»(15, 395). «Слушатели должны проникаться не только звуками, но также и идеей, в ней заложенной» (16, 23).
Для достижения хороших результатов в работе над словом Дж. Манчини советует читать вслух стихотворение, обращая особое внимание на интонацию и паузы. «В равной степени необходимо уметь хорошо декламировать» (16, 53). М.Гарсиа советует «прочесть внимательно текст, подражая естественным чувствам» (16, 144). М.Глинка требует произношения слов самого явственного, декламации вернейшей, превосходнейшей, «отчеканивания» каждого слова (16, 216)
П.Г.Чесноков (17) работу по изучению произведения с хором подразделяет на три периода: технический, художественный, генеральный (заключительный). В первом закладываются прочные основы по выработке главнейших элементов хоровой звучности и по элементам, совершенствующим нюансы, производится установка темпов. Преодолеваются все технические трудности в исполнении. Второй период работы дает самый широкий простор для практического осуществления художественных замыслов дирижера. Руководитель заботится о наполнении произведения внутренним содержанием, подробно разъясняя хору, что должен выразить каждый нюанс, и побуждая не только технически виртуозно исполнить его, но сделать его содержательным и убедительным. «Мы отыскиваем главную мысль поэта и волновавшие его чувства», а затем «…обращаемся к композитору, воплотившему мысль и чувства поэта в музыке». Из сочетания этих двух элементов возникает то внутреннее художественное содержание, которое дирижер воспроизводит в процессе художественного исполнения.
Задачами первой фазы художественного периода, по мнению Чеснокова, являются:
1) Выучивание текста без музыки. «При этом не следует придерживаться ритма музыки, нередко расходящегося с ритмом стихотворения: надо на время забыть музыку и отнестись к тексту, как к самостоятельному литературно-художественному произведению. Проводя одиночную, групповую и общехоровую читку дирижер требует выполнения всех правил дикции… Метод выучивания дирижер может выбрать по своему усмотрению; со своей стороны, мы рекомендуем мозаичный способ: выучивание строки за строкой, четверостишия за четверостишием и т.д.». Данное утверждение, на наш взгляд, спорно. Общехоровая читка текста вне музыки и тем более вне ритма необходима в тех произведениях, где дикционные задачи являются одними из ведущих («Ой, да во зеленом во бору» – северная скоморошина, «Попутная песня» М.Глинки). В произведениях кантиленного плана, по нашему мнению, вне музыки общехоровое чтение не играет важной роли в работе. Полезно продекламировать текст без музыки, чтобы не механически выучить слова, а прислушаться к звучанию отдельных слов, речевых кульминаций, постараться внести элементы речевой выразительности, которые не нарушали бы развития музыкальной фразы. Позднее Георгий Александрович Дмитриевский (18, 88), Константин Константинович Пигров (6) рекомендовали чтение текста именно в ритме с хорошей артикуляцией и дирижированием.
2) Выявление и ясное представление образов, картин, движений и действий, рисуемых текстом.
3) Выяснение наших отношений к образам, картинам, движениям и действиям, которые изображены поэтом. «Что хотел сказать поэт своим стихотворением? В чем его основная мысль? Где центр тяжести? Не раскрыв этого, мы не поймем и внутреннего чувства поэта». Мысли и выводы излагает дирижер хору и разъясняет, чтобы вызвать в нем соответствующее содержанию текста отношение к запечатленным в стихотворении образам;
4) Нахождение чувств, необходимых для выражения основной мысли стихотворения.
Вторая фаза художественного периода имеет целью разрешение следующих вопросов:
1) Насколько музыка своим содержанием совпадает
с содержанием текста, т.е. насколько она его
выражает;
2) Если в выражении содержания имеются
расхождения композитора с поэтом, то какого они
характера – технического или принципиального;
3) Как сочетать и претворить словесно-музыкальное
выражение содержания в художественном
исполнении.
Расхождения с поэтом у композитора бывают и в трактовке образов, и технические. Дирижеру важно найти те психологические и смысловые связи, которые сблизят эти расходящиеся моменты.
Третий период работы, по мнению П.Чеснокова, имеет задачей придать исполнению художественную цельность и законченность.
Нам, однако, представляется, что технический,
первый этап работы просто невозможен без тесной
связи с художественным образом. Так и Лузенин
Геннадий Павлович считал, что необходимо
«талантливо, органично сочетать техническое и
художественное», чтобы «коллектив сознательно
стремился, преодолевая технические трудности, к
воплощению музыкального образа» (5, 102)
Технические средства неразрывно связаны с
художественным воплощением и подчинены ему.
Отсюда следует, что художественный момент должен
присутствовать в репетиционной работе с хором с
самого ее начала.
Характеризуя мастерство в музыкальном
исполнительстве, Д. Шостакович писал: «Блестящая
виртуозная техника пианиста или скрипача, сразу
же заставляющая о себе говорить,— это еще не
мастерство, а... свободное владение технологией
своего профессионального мастерства. Мастерство
же в исполнительстве начинается там, где мы
слушаем только музыку, восхищаемся вдохновением
игры и забываем о том, как, с помощью каких
технических средств достиг музыкант того или
иного выразительного эффекта» (19).
Исполнительская техника, как видим,
рассматривается Д.Шостаковичем как средство
воплощения художественной цели, то есть
музыкального содержания.
Какими способами можно добиться осознанного,
точного и выразительного произнесения
текста? Как должна строиться работа в хоре над
словом?
Рассмотрим приемы работы, рекомендованные ведущими вокалистами и хормейстерами.
Единство художественного и технического в репетиционной работе
Хор – вокальный оркестр, который на основе синтеза звука и слова передает своими красками художественные образы. Работа над словом ведется в хоре повседневно.
Для того, чтобы текст был расслышан, важны закономерности:
1) Певческая речь должна быть разборчива, т.е.
обладать дикционной четкостью. Ясность дикции
зависит от четкости, быстроты и интенсивности
произнесения согласных. Вялость губ недопустима.
2) Верна с точки зрения норм литературного
произношения (орфоэпически).
3) Естественна, в той мере, в какой это
позволяет вокальность. Полноценное впечатление
от слова, даже если оно дикционно четко,
возникает тогда, когда оно звучит естественно,
просто – как в речи. Это предполагает умение петь
чистые и редуцированные гласные. Важен
сознательный анализ текста.
4) Выразительна, т.е. должна содержать в себе
элементы, придающие эмоциональность. Важно
умение перенести в вокал речевые интонации и
акценты, которые делают речь выразительной.
5) Вокальна, т.е. построена на равных певческих
гласных; слышима и звучна, т.е. необходима работа
дыхания, резонаторов. «Четкое слово должно быть
нанизанным на линию ровного звучания голоса»(14.277).
6) Логически обоснована, что предполагает точное
выражение смысла фразы. «Плохая речь создает
одно недоразумение за другим» (11, 22)
Первым этапом работы над поэтическим текстом является самостоятельная работа дирижера над партитурой: анализ содержания текста, анализ музыкальной фразы в связи с фразой литературного текста. Важно осознать художественную задачу, составить план исполнения на основе синтеза содержания музыкального и содержания литературного текста. Работа дирижера хора над произведением должна быть направлена на решение комплекса задач по определению музыкального и, шире, художественного образа песни, его воплощения в жесте и реализации на хоровых занятиях.
Для того мы предлагаем поработать над произведением по плану:
1. Определить основную идею;
2. Выделить «ключевое» слово;
3. Подобрать к нему несколько образных сравнений,
ассоциаций;
4. Найти литературные произведения, близкие к
нему по образному строю;
5. Выразительно прочитать текст песни;
6. Сопоставить его с музыкальным текстом;
7. Понять роль музыки в данном произведении;
8. Выявить средства музыкальной выразительности,
с помощью которых стихотворный текст стал ярче и
убедительнее;
9. Выделить основную интонацию в песне, её зерно;
10. Проследить за её развитием;
11. Подумать об общем характере жеста – движения;
12. Выделить трудные для исполнения места, и найти
жест, помогающий преодолеть эти трудности;
13. Продумать и найти «ремарки» (образные
выражения) к качеству исполнения песни детьми в
художественной форме;
14. Найти место данной песни в хоровом занятии,
связав её с темой или построив весь урок на
основе идеи, заложенной в ней;
15. Продумать план и сценарий разучивания песни,
помня о том, что в основе должен лежать
художественный образ.
Естественно, что предлагаемый план не является «мертвой» конструкцией, отдельные его пункты могут объединяться, меняться местами и т.д. Дирижер хора должен понимать всю сложность учебно-воспитательного и художественно-исполнительского процесса хоровой работы, особенно в детских коллективах.
Второй этап – знакомство хорового коллектива с текстом произведения.
Возможны различные приемы для такого знакомства. Г.Вуд рекомендует: «На первой репетиции прочтите» хору «текст самым выразительным образом, чтобы оставить в их памяти ясное представление о содержании исполняемого произведения» (20,71). Покажите голосом, как надо петь фразу или прочтите несколько строк с подлинным вдохновением. В.И.Павловская – Боровик советует мысленно прочитать текст, чтоб сложилась полная картина произведения, далее следует рассказ о поэте, композиторе. Найти образ, прожить его, каждое слово объяснить. Найти линию «сквозного действия» (13,158). Дмитриев Л.Б. считает, что должно быть внутреннее представление, как должно прозвучать произведение. Музыка должна стать для человека живым языком (14). Возможно предварительное прослушивание эталонного исполнения в записи. В.Соколов (21) советует уже при первом прослушивании новой песни давать коллективу целостное представление о содержании песни, стремясь довести до сознания участников хора средства музыкальной и текстовой выразительности в соответствии с замыслом автора. Выразительный показ и живая беседа направляют внимание коллектива на самое главное, самое значительное в произведении.
Третий этап – работа над элементами речевой выразительности.
В процессе разучивания хористы овладевают вокально-хоровыми навыками, ясно представляя себе их художественное значение. Это обеспечивает систематическое развитие у коллектива сознательности и творческой активности. Преодолеваются дикционные, интонационные трудности. Выразительность произнесения достигается через осмысленное восприятие мелодии песни, тесно связанной с текстом. 1) Показ педагога, 2) выразительное исполнение песни на фортепиано, 3) декламация текста в ритме, подчеркивание его характера, помогают раскрыть содержание песни. Особенно это важно в детском хоре, поскольку у ребят очень развита способность перенимать, подражать, и правильно исполненный прием дети воспринимают и тут же коллективно воспроизводят. Легкое, тихое пение, отчетливое произношение слов при активной артикуляции, твердое произношение согласных букв, ясное произношение окончаний слов – вот основные требования, которые предъявляются к каждому участнику коллектива. Причем при тихом пении слова произносятся так, как будто хористы поют на форте. Это активизирует дыхание и артикуляцию. Кроме того, 4) возможен показ и неверного пения, исполнение тех же фраз тусклым, вялым голосом, с вялым произнесением слов, при пассивном дыхании. Участники коллектива сравнивают качество звучания в первом и втором случаях.
«Если вы находитесь в комнате, в которой кто-нибудь спит, и вам, чтобы не разбудить спящего, приходится говорить шепотом, – вспомните, как старательно и отчетливо вы произносите шепотом слова, чтобы вас поняли. Так же и при тихом пении. Нужно, чтобы у вас были активные, живые губы, чтобы хорошо работал язык и, главное, чтобы было хорошее, активное дыхание», – говорит руководитель.
Выработке чистой интонации и отчетливой дикции содействует 5)работа над песней в целом и над отдельными трудными местами в замедленном темпе. Произведения в быстром темпе представляют особую трудность, так как при их исполнении хористы быстро переходят с вокальной основы на речевую. В медленном темпе гораздо яснее ощущается вокальная основа произведения, и, благодаря этому, именно в медленном темпе возникает прочное умение вокализации мелодии при ясном произношении текста. В результате, при исполнении песни в её настоящем быстром темпе, хор поет песню – именно ПОЁТ легко, но в то же время очень ясно произнося слова песни при легком, но отчетливом произношении согласных букв и вокализации гласных.
В ритмически трудных местах или произведениях, где пение носит характер скороговорки, часто используется 6) прием отчетливого проговаривания текста в ритме песни. Иногда большую пользу приносит 7) проговаривание текста в ритме с интонацией, но отрывисто, при активной четкой артикуляции. Такой прием уточняет интонацию, укрепляет дикцию, фиксирует слуховое ощущение поющих на звуковысотной стороне. Он особенно полезен при разучивании произведений, в которых встречается движение голоса восьмыми или шестнадцатыми (хор может петь каждую шестнадцатую, как бы делая небольшую паузу).
Довольно сложным для исполнения является затактовое начало фразы, предложения. В работе над такими эпизодами акцент делается на сильную долю, слабая часто просто невнятно звучит, либо наоборот, затакт оказывается передержанным, в результате чего акцент на сильную долю пропадает. Можно порекомендовать, на первых порах, отмечать затакт хлопком, а пропевать первую долю такта. Такова же работа над синкопой. Только здесь руководитель, а позже хористы хлопком отмечают сильную долю хлопком, а затем энергичным дирижерским жестом руки.
8) Важным является выработка у всех певцов хора единых принципов произношения гласных и согласных. Литературное произношение должно быть обусловлено художественно-исполнительскими задачами. Анисимов А.И. рекомендует подписывать не по правилам грамматики, а с учетом произношения в пении «На со-лнце я-рки-йлу-чпо-гас» (8, 66). Позволим себе не согласиться с данным утверждением. При такой записи неясным становится содержание, смысловое наполнение текста. Правило отнесения согласного к следующему слову воспринимается и на слух, письменное же изменение правил переноса слов создает сумятицу в строении самого слова. Стулова Г.П. (22, 249) предлагает следующие приемы работы над словом: 9) произнесение текста шепотом (это активизирует дыхательную мускулатуру и добавляет чувство опоры); 10) беззвучное, но активное артикулирование при мысленном пении с опорой на внешнее звучание (активизирует артикуляционный аппарат и помогает восприятию звукового эталона); 11) проговаривание слогов нараспев и на одной высоте (для сохранения вокализации текста); 12) проговаривание текста слегка выше по отношению к речевому диапазону (привлечение внимания к стабилизации гортани); 13) речевая декламация, допускающая модуляции голоса по высоте, однако при условии стабильного положения гортани (переходная ступень между артикуляционным напряжением в речи и специфически вокальным).
Как дополнительные упражнения можно предложить хору спеть фразу или упражнение с состоянием ненависти, ласки, боязливо, жалобно, мечтательно.
Четвертый, заключительный этап – соединение всех элементов речевой выразительности в единое целое, в связи с музыкальным содержанием и с целью последующего воплощения на сцене.
Мастерство Свешникова А.В. как исполнителя, создателя нового стиля, основанного на соединении воедино смыслового содержания слова и певческой интонации, может служить примером.
Дирижеру, опираясь на анализ текста, важно создать целостный образ. Беседы об авторе музыки, истории создания музыкального и поэтического текста – испытанные приемы работы. Можно предложить хористам вообразить историю до событий, происходящих в песне. Привлечение других видов искусства столь же необходимо: полотна живописцев, театральные постановки, архитектурные памятники. Это углубляет понимание образа, созданного авторами хорового произведения.
В практической работе помогут выделение главного слова во фразе в поэтическом тексте партитуры, анализ логического построения мысли, пауз, кульминации. Хормейстер может использовать, кроме словесных объяснений, условные знаки, обозначаемые в партитуре.
Большое внимание уделяется окончаниям слов, фраз. Участники хора часто склонны небрежно относиться к концам фраз в песне – не дотягивать, обрывать их. Исполнение песни по дирижерской руке, выполнение всех указаний дирижерского жеста может содействовать выработке точного окончания. В процессе работы большое значение приобретает индивидуальный опрос. Произведение, исполненное лучшими участниками хора, доходчивее и ярче раскрывает особенности её исполнения для всей хоровой партии. Индивидуальный опрос повышает ответственность каждого участника хорового коллектива за точное выполнение всех указаний руководителя.
Однако глубже и эмоциональнее воспринимается художественный образ именно в общехоровом звучании. То, мимо чего хористы могли равнодушно пройти при первом показе песни и разучивании по партиям, может их глубоко волновать и трогать, когда произведение звучит в исполнении всего коллектива. Впечатление от совместного звучания голосов хоровой партитуры является причиной большого эмоционального подъема, который обеспечивает на первых порах преодоление определенных трудностей. В результате мы наблюдаем резкий скачок в сторону улучшения качества звучания. Иногда, после длительной, упорной работы, бывает необходимо дать возможность исполнить хор целиком так, как будто песня уже выучена, не сдерживая эмоционального порыва, и на этой стадии приходиться временно не обращать внимания на отдельные недоработанные детали. Нам мыслится, что такой прием в работе с хором совершенно необходим.
Исполняя произведение целиком, участники хорового коллектива испытывают удовлетворение от своих достижений. Но после такого исполнения необходимо подвести к его оценке, чтобы они сознательно сделали выводы, что еще несовершенно. Пропевание произведения от начала до конца нужно еще и для того, чтобы вызвать в сознании целостный художественный образ, что помогает целенаправленной работе над отдельными частями произведения.
Подчеркнем, что на всех этапах работы, а особенно в работе над словом, фразой громадную роль играет дирижирование. Целесообразное дирижирование ускоряет работу над произведением, экономит время, позволяет избежать лишних разговоров, а потому жест должен быть точным, выразительным, как и выразительна мимика. Рука хормейстера указывает выразительное движение мелодии, её нарастание, вершины, спады. Она восстанавливает в памяти все то, что объяснялось, отрабатывалось на занятиях.
В детском хоре приемы работы над фразой могут быть следующими: 1) «нарисовать» жестом движение к кульминационной точке фразы. Аркой и дугой – вверх и вниз или волной – от себя и к себе. 2) помочь может и движение корпусом (своеобразный «танец» с минимальным количеством движений и 3) движение хористов, сопровождающее пение (хороводы, танцевальные элементы, театрализация песни).
Итак, наиболее правильным и эффективным будет, на наш взгляд, такой метод работы, при котором дирижер, разучивая произведение с хором, постепенно приближает ее к характеру, близкому по замыслу композитора к концертному исполнению.
Дирижеру следует обратить внимание на точность, конкретность и лаконичность пояснений.
Участники хора не любят слишком разговорчивых руководителей. Чуткому коллективу порой достаточно сказать, даже не останавливая пения, одно лишь слово, например, «холод», «в дымке» и характер звукоизвлечения, тембр, нюанс сразу изменятся: хор легко схватывает замысел дирижера. Помимо своих основных обязанностей, связанных с управлением хора, обучением и воспитанием поющих в нем, дирижеру часто приходится быть чтецом, певцом, режиссером и артистом. Ясно, что не все руководители обладают этими качествами. Однако если мы хотим, чтобы хоровое исполнение характеризовалось не только техническим мастерством, но и художественной убедительностью, воспитывать их в себе необходимо.
Хоровое сочинение являет собой сложный синтез музыки и поэтического слова.
Содержание поэзии раскрывается в нем средствами музыки – в интонации. Музыкальные средства выражения усиливают эмоциональное воздействие на слушателя художественного образа поэзии, положенного автором музыки в основу хорового сочинения. Они придают содержанию стихотворного текста новую, неповторимую окраску и художественную форму.
Звук голоса несет информацию по крайней мере двух видов:
– мы воспринимаем логический смысл речи
(семантическую информацию),
– по интонации голоса мы отлично понимаем и
эмоциональное отношение говорящего к предмету
разговора.
Эмоции в пении имеют свои особенности. Эмоциональные состояния обеспечиваются комплексом акустических признаков. Подобно тому, как существует фонетический алфавит, из элементов которого составляются слова и фразы для передачи логического смысла речи (или пения), в системе голосового общения человека с человеком существует своеобразный «алфавит» для передачи и эмоционального смысла, столь же понятный всем людям и поэтому универсальный. Элементами этого «алфавита» оказываются определенные характерные изменения силы голоса, отклонения от точности интонирования, вариации в темпоритмическом построении фразы (длительности пропевания слов и пауз), изменения характера вибрато, тембра.
М.И. Глинка высказал мысль, чрезвычайно важную для понимания сущности вокального искусства: «В музыке, особенно в вокальной, ресурсы выразительности бесконечны. Одно и то же слово можно произнести на тысячу ладов, не переменяя даже интонации ноты в голосе и переменяя только акцент, придавая устам то улыбку, то серьезное выражение»(16,201 -225). Конечно, произнести сольно проще, чем добиться синхронности, ансамбля в таком коллективе, как хор. Необходима глубокая, целенаправленная работа над одним из важнейших элементов вокально-хоровой работы – работа над поэтическим текстом. И здесь, на наш взгляд, необходимо идти не от теоретической закономерности тяготения интервалов, звукорядов, аккордов, а от того образно-содержательного «заряда», который несет в себе данный интервал или интонация в музыкальном высказывании композитора. Любой момент хорового исполнения должен проявлять себя как художественное явление, как образ. Работа над технической стороной должна выступать как рождение вариантов разного видения художественного образа. В данной работе мы попытались доказать данный тезис.